Devlet tiyatrosundan gözümüzün bebeği bir grup İzmir’de.
Bir zamanlar müdürünün mızıka okulu diye isimlendirdiği konservatuvarda geçen hadiseyi nakledeyim:
Romeo Juliette’den alınmış bir sahnenin seminerindeyiz. Kulumbuh, Karl Ebert, Banguoğlu ve ben Juliette’in “Elveda Romeo” diye sevgilisine en hararetli bûsesini konduruşunu seyrediyoruz. Bir idareci dayanamayıp yerinden fırlıyor, taassubu ter şeklinde yüzünden damlayarak:
-Yahu diyor, kaç defa söyledim; yalancıktan öpüşün diye. Bu yılışık kız inadına sahi sahi öpüyor.
İçinde hocalık ve asistanlık yaptığım devlet konservatuvarı böyle kuruldu. Bugün garplı manasıyla ileri bir tiyatromuz varsa, bunun ne kadar zor şartlar içinde geliştiğini kısaca anlatmış oldum sanıyorum. Devlet tiyatrosu bu memlekette tiyatroyu bugün dahi icra-yı luğbiyat sanan geri zihniyete karşı ilk teşkilâtlı kıyamdır. Onları seyredenler, tiyatronun üç temel direğini de sökülmemesiye bir sağlamlıkta çakılmış bulacaklardır.
İlk temel dildir. Sokakta, kürsüde, ev ve mektepte hâlâ züppeliğe, kadınsı bir ağıza veya yapmacık nağmelere kurban edilmek istenen dilimiz, en güzel nasıl konuşulur; bunu devlet tiyatrosundan dinleyebiliriz. Çeşitli tiyatrolarda, telâffuz cihazlarını işletmek için boğaz doktorlarına mükerrer ameliyat olmaları gereken ağzı bozukların müstekreh sözlerini Türkçe diye yutmaya tahammül edemeyenler, ana dillerinin nasıl sağlam bir fonetik yapısı içinde kullanıldığını artık görecek fırsata kavuşmuşlardır.
Ya tiyatronun ikinci temeli olan tavır? Sahnede tavır diye ifade edilen yeni bir cereyan mimik, jestten başka şeyleri de içine almış bulunuyor. Elini salladın jest, dilini çıkardın mimik; peki amma ya oynamayan kirpiklerin psikolojik bir anda, kaskatı duruşuyla ifade ettiği mana? Ya bir anlık susuşun yıllarca hatıralarda payidar kalacak olan tahayyül kuvveti? İşte bütün bunları içine alan tavrı bizim çocuklarımızda bütün haysiyet ve kemali ile bulacaksınız. Ne müsrifçe harcanmış sükûtlar, ne ahmakça söylenen “oh” lar, ne beceriksizliği gizlemek üzere icat edilen tepinmeler…
Devlet tiyatrosu sanatkârları ahenkli bir kompozisyon içinde, yani bütünün ahengi içinde çalıştıklarını da size isbat edeceklerdir. İstanbul şehir tiyatrosu da dahil, onlardan başka bütün tiyatrolarımızın en büyük zafı hâlâ bu ahenksizliktir. Hepsinde bir rol alma hastalığı, bir baş veya kıç olmak sevdasıdır gider. Gerçek kabiliyetleri olmasa da en kıdemliler baş rolleri kendilerine ayırıp adaletsiz bir tevzi ile öteki arkadaşlarını teferruat hanesine atarlar. Bu sebepledir ki rollerine ısınamamış veya bu rolleri adaletli bulmamış sanatkârların bütün çabaları taş çatlasa boşunadır. Umumi ahenk, temsil kompozisyonu mutlaka zafa uğrayacaktır. İstanbul şehir tiyatrosundan bile zaman zaman yükselen isyanlar veya açılan gedikler bu geri kalmış zihniyetin eseridir. Modern tiyatro çeyrek asır oluyor ki sahneden sınıf farkını kaldırmış bulunuyor. Kraldan uşağa, hanımefendiden hizmetçiye, faziletliden kötü kişiye kadar herkes bir karaktere can vermek bakımından aynı sanat çizgisinin üstünde bulunurlar.
Devlet tiyatrosundan, en azından bu üç hakikati öğrensek…
Şardağ, R. (1951, Haziran 12). Günübirlik / Göz bebeğimiz tiyatro. Yeni Asır, s. 3.
Gazete kupürlerine ulaşmamız konusunda desteklerini esirgemeyen Sevgili Âkif Genç‘e sonsuz teşekkürler…
Rüştü Şardağ 